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La guerra mundial de 1914, que había horrori– zado 01 mundo con la crueldad de las batallas anóni– mas y la invención de nuevas armas destructivas, ejerció un fuerte influjo en el ánimo de nuestros dra– maturgos Las consecuencias de esta guerra habían dado a la humanidad entera una nueva conciencia de su condición en el mundo, conciencia que reclamaba, a la par que el progreso mecánico, la revisión de mu– chos principios ideológicos que habían motivado y mantehido la guerra.

Renacimiento de la tragedia

El mundo del teatro volvió a preocuparse por los signos de la tragedia griega, para buscar en sus temas y personajes el drama vivido por todos los hombres de la tierra De nuevo los troncos comunes al teatro del mundo volvieron a ser inspiración de 105 autores dra– máticos y los de Hispanoamérica no permanecieron ajenos a este llamado que los situaba, de pronto, coh carácter de igualdad, al lado de los autores dramáticos de todo el mundo y los enfrentaba con temas ambicio– sos en cuyo tratamiento podían poner en juego todos los elementos adquiridos en una formación literaria más completa Al mismo tiempo, el crecimiento de las ciencias psicológicos daba a los autores un nuevo ins– trumento, al concebir al hombre integrado I?or la ex– presión manifiesto dé su rozón y por la espontánea exteriorización de su mundo irracional.

De esta manera, nuestros dramaturgos Se veían incluídos en una órbita universal y por primera vez tra– taron temas provenientes de la tragedia griega COh un acento personal.

Habría que reCOldar la obro del argentino Samuel Eichelbaum, titulada "Dos brasas", poro percatarse del largo camino que et1 el curso de tres lustrOS hqbíon re· corrido nu~stros dramaturgos En el momento mismo en que autores cómo D'Anunzzio, Giraudóux, y O'Neill, revisaban los alcances de la tragedia griego, asistidos por un criterió psicológico moderno, otros como el ar– gentino Conrado Nalé Roxlo asimilaban el tema homé– rico o uno acción transcurrida en su país, en obras como "La cola de la sirena" y Luis A Baralt trasponía los caracteres griegos a personajes españoles o indíge– nas comprometidos en la epopeya de la conquista de Cuba, en su obra "Tragedia indiana" o Alfonso Reyes reconstruía, con acento dieciochesco, la tragedia de Eurípedes para crear su "Ifigenia cruel" y el humanis– ta dominicano Pedro Henríquez Ureña hacía un ensa– yo de reconstrucción de la tragedia anterior a Esquilo en su obra "Nacimiento de Dionisos", que demostraba su profundo conocimiento de las formas y elementos que constituyeron la tragedia ática.

El teatro puro

Pero en el mismo momento, otros autores culti– vaban el teatro de tendencias intemporales o inespa– ciales, y con ello lograban su absoluta liberación de los

personajes y motivos más cercanos Integraban en sus obras un tiempo total, en el que se unían las reflexión racional y la revélación irracional El argen– tino José León Pagano, el uruguayo Vicente Martínez Cuicuiño, el peruano Percy Gibson Parra, el colombia– no Luis Enrique Osorio y los mexicanos Francisco Monterde y Xavier Viflaurrutia. crearon este teatro en que abundaban los sugerencias, en que los temas y personajes, como en los dibujos al pastel, huyen de todo perfil evidente y se manifiestan en una atmósfera vaga e imprecisa, que muchas veces renuncio hasta o la identidad misma de los personajes Teatro que huye de los caracteres particulares y aspira a crear una imagen total del hombre genérico, adivinado o presen– tido enmedio de una atmósfera irreal que, paradójica– mente, recoge los signos más concentrados de lo realidad

Evidentemente este período significó la primera y fundamental ruptura con el colonialismo literario, pero creó otra especie de dependencia, pues estos personajes y conflictos de la tragedia griega, familia– res para lbs públicos europeos, resultaban desconoci– dos y exóticos a los hispanoamericanos Sin embargo, el hecho de caminar al mismo ritmo, movidos por los mismos alicientes que todos los dramaturgos del mun– do, dió a la obra de los autores de este p~ríodo una mayor trascendencia en sus alcances El lenguaje aparece libre de rezagos imitativos, creados por Jos

propios necesidades del drama, antiretórico y funcio– nal, pero al mismo tiempo más esencial y lTlás qmeri– cano, con ese matiz de levedad que el postmoder,nismo había rescatado paro la literatura de nuestro idioma El diálogo se nos muestra en estas obras como ull pro– ducto es~ncialmente hispanoamericano y es eh ese capítulo en el que debemos señalar la mayor originali– dad de este teatro, que para justificarse había buscado el apoyo de un movimiento universal.

Madrid, metrópoli de nuestra cultura

Si el teatro de costumbres había mostrado los conflictos de los pueblos hispanoamericanos con cierta modestia literaria, este otro período universalista había roto las inhibiciones y demostroba que nuestros autores eran dueños de una formación humanista, que poseían un idioma adecuado al teatro, que sin rem!nciar a su linaje literario era capaz de seguir las modulaciones del diálogo, todo lo cuol contribuyó a que los públicos de nuestras ciudades fueran también familiarizándose con formas teatrales más amplías y generales abandona– ran aquel gusto por las derivaciones del sainete espa– ñol de corte finisecular.

Por otra parte, en años posteriores sobrevino la guerra de España y ese período vino a romper una cos– tumbre e~tablecida para todos los escritores de lengua española, que señalaba a Madrid como metrópoli de nuestra cultura No hubo autor dramático que no probara suerte en la capital de España en espera de la consagración definitivo La guerra española rompió el vínculo de la capital con todas sus antiguas colonias

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